Architecture Artifice

واحد پژوهش شرکت سرای معماران گِل آب

archart — Tue, 20 Oct 2009 21:11:34 GMT

ژاو (واحد پژوهش شرکت سرای معماران گِل آب) در راستای تسهیل دسترسی مهندسین، اساتید و دانش پژوهان عزیز به اطلاعات روز آمد قصد دارد پاره ای از اطلاعات تخصصی در رشته ی معماری را به صورت دوره ای و در غالب لوح فشرده منتشر کند.

جهت دریافت پرسشنامه به لینک زیر مراجعه فرمایید.

http://mohammadhamed.mihanblog.com/post/470

معماري غير خطي

archart — Fri, 09 Nov 2007 18:55:00 GMT

معماری غیرخطی چیست؟

از دهه 90 میلادی به این طرف، شاهد ظهور و پیدایش فرم های عجیب و غریب قارچی شکلروی صفحات مجلات معتبر (معماری) هستیم فرمهایی که معماری دیکانستراکشن (ساختارشکن) که زمانی سروصدای زیادی به پا کرده بود در مقابل آنها به یک اسباب بازی شکسته و بچگانه می ماند و انسان با مشاهده آنها بی اختیار از خود می پرسد: آیا اینها واقعا معماری به حساب می آیند؟

با این همه مدتی بعد از پیدایش این ایده های عجیب و غریب و تخیلی، که زمانی غیرواقعی و غیرممکن به نظر می رسیدند اکنون روزی نیست که عکسهای شکل ساخته شده و نهایی این ساختمانها و جزئیات نقشه های اجرایی آنها در مجلات و کتابهای مختلف به چاپ نرسند.

از سوی دیگر به نظر می رسد معماران از ناشناخته ترین تا مشهورترین آنها دچار این اپیدمی واگیر شده اند و از معماران رویا پرداز جوان گرفته تا افرادی نظیر فیلیپ جانسون، همگی با استفاده از نرم افزارهای گرافیکی و کامپیوتری مشغول خلق حجم های حباب مانند و توپولوژیک هستند.

منتقدان معماری نظر چندان خوشی نسبت به این نوع معمار یو ساختمانهایی که براساس آن ساخته شده اند ندارندو معمولا از آنها به عنوان سیب زمینی یا معماری آبکی نام می بنرد.

شاید بهترین و مناسب ترین تعریف برای این نوع معماری را چارلز جنکس پدر پست مدرنیسم ارائه کرده باشد که با ظرافت و زیرکی از شکلهای بی سروته تولید شده توسط کامپیوتر با عنوان اشکال غیرخطی یاد کرد و بلافاصله بعد از این تعریف ویرایش بعدی کتاب پر فروش خود را با عنوان پارادایم تازه در معماری منتشر کرد.

شاید هنوز خیلی زود باشد که بتوان از معماری غیرخطی به عنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد. به احتمال زیاد معماری غیر خطی تنها یک مد گذراست و طراحی و ساخت آن به اندازه ای مشکل و پیچیده است که شاید نتوان در دراز مدت آن را ادامه داد.

حقیقتا چه عاملی باعث ظهور این گونه معماری و ساختمانهایی با این فرم های عجیب و غریب شده است؟

غیر خطی بودن با کدام هندسه تعریف می شود؟

می توان به طور خیلی مختصر یک رویه غیر خطی را این گونه تعریف کرد: رویه ای که در راستاهای مختلف به شدت خمیدگی پیدا کرده است. مقدار انحنای این گونه رویه ها به مقدار قابل ملاحظه ای از انحنای شکلهای شناخته شده معماری (مثل هذلولیهای سهمیوار یا اشکالی نظیر فرمهای زین اسبی که فلیکس کاندلا به کرات در طراحیهای خود به کار برده) بیشتر است.

وررفتن به چنین شکلهایی تنها به کمک نرم افزارهای قدرتمند رایانه ای امکان پذیر است و معمولا برای خلق کردن آنها نرم افزارهایی به کار برده می شوند که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند به عنوان مثال طراحی موزه بیلبائو اثر فرانکه گه ری. بانرم افزار CATIA انجام شد که در اصل برای استفاده در صنایع هوا- فضا طراحی شده است. علاوه بر اینها نرم افزارهای گرافیکی و تولید انیمیشن در مقیاس گسترده ای در معماری غیرخطی به کار برده می شوند.

در واقع خمها و منحنیها مدتها پیش از پیدایش نرم افزارهای رایانه ای، در معماری معاصر وجود داشته اند. به عنوان مثال می توان از فرودگاه مشهور نیویورک اثر سارینن یا اپرای سیدنی اثر اوتزن نام برد. بنابراین قبل از ادامه بحث لازم است تفاوتهای میان پروژه های بالا و پروژه های غیر خطی مشخص شود.

خمها و انحناهای چشم نواز موجود در پروژه های ذکر شده اولا تابع روابط خشک و غیرقابل انعطاف سازه ای و ساختمانی هستند و از قانون گرانیش (زمین) پیروی می کنند. ثانیا در هر یک از آنها نوعی ارتباط استعاره ای بین شکل پروژه و دنیایی که در ان زندگی می کنیم مشاهده می شود. مانند گل جزیر کشتی (اپرای سیدنی) یا پرنده بلند پرواز (فرودگان نیویورک)

رویه های غیرخطی، کاملا با مفاهیم معمول ساختمانی بیگانه اند: اگر فرودگاه پرونده سارنین به آرامی از روی زمین اوج می گیرد و در هر لحظه تحت تاثیر نیروی جاذبه قرار دراد ماهی یا معده اثر فرانک گه ری در خلا و به دور از اثرات نیروی جاذبه قرار می گیرد.

فرمهای غیرخطی محتوای دقیق استعاره ای ندارند. آنها یادآور ابرهای آسمان هستندکه هر کس می تواند تعداد زیادی شکل متفاوت در آنها ببیند. جالب است بدانیم یکی از اولین پروژه های غیرخطی که به وسیله کوپ هیلمبلاو ارائه شد دارای این عنوان بود «ابر شماره 9» نوعی وداع با یک پست مدرنیست. آخرین استعاره.

مجله طراحی معماری (AD) از این پروژه با این عنوان نام می برد ساختمانی که نمی خواهد یک ساختمان باشد یعنی ساختمانی که نمی خواهد رد مقایسه با کلیه ساختمانهایی که در تاریخ معماری ساخته شده اند به عنوان تجسم فرمها و سبکهای مرسوم معماری در نظر گرفته شود.

این اشتیاق در خلق فرمهای نامتعارف بدون شک نشانه تمایل شدید به پیشتاز بودن در طراحی است. در واقع طرفداری از معماری غیر خطی بیانگر درک معماران غیر خطی از فضای مدرن است گویی که قبلا هیچ سبک معماری وجود نداشته است. آنها از به کار بردن علایم ، نشانه ها و نامگذاریها به صورتی که رمسوم است خودداری می کنند بنابراین شاه کلید همه فن حریف جنکس (استدلالهایی مانند این (معماری) به چه چیزی شبیه است؟ یا این (معماری چه چیزی را برای ما تداعی می کند؟) برای توصیف ساختمانهای دارای معماری غیرخطی کاربرد ندارد. با وجودی که معماری غیر خطی برای نظریه پردازان و فرهنگ شناسان معماری هنوز یک موضوع قابل بحث و جدل تلقی می شود هیچ گونه ایدئولوژی خاصی را به معماران ارائه نمی کند.

معماری غیرخطی نمی تواند به عنوان ایسم بعدی یا زبان (معماری) اینده شناخته شود بلکه تنها می توان آن را نوعی تغیر د درک و بینش نسبت به فضای پیرامونی دانست.

بنابراین برای درک معماری غیرخطی لازم است نظرات پایه گذاران این سبک معماری مورد بررسی و موشکافی بیشتر قرار بگیرند.

پل ویریلیو: دیگر چیزی به نام فضا وجود ندارد

یکی از رایدکال ترین توصیفها درباره جهان پیرامون ما توسط پل ویریلیو رئیس مدرسه تخصصی معماری در پاریس ارائه شده است به گفته او در عصر حاضر وسایل ارتباطی با امواج الکترومغناطیسی سروکار دارند و این امواج می توانند علائم خبری را با سرعتی نزدیک به سرعت نور منتقل کنند. در مقایسه با آنها فواصل و اندازه ها در سیاره ما (با محیطی در حدودچهل هزار کیلومتر) بسیار کوچک اند. با امکان پذیر بودن ارسال آنی پیامها و اخبار، هر فاصله ای در روی زمین کوتاه جلوه می کند.

ویریلیو شرایط حاضر را به کمک مفهوم همزمانی این گونه بیان می کند همزمان بودن به مفهوم حضور داشتن در هر اتفاق و حادثه ای است که در نقطه ای بسیرا دور از شما اتفاق می افتد. مکانی که ممکن است از لحاظ موقعیت شب وروز درست در نقطه مقابل مکان شما باشد به عبارت دیگر همزمانی عبارت است از حضور در یک نقطه در همان لحظه ای که یک اتفاق در آنجا به وقع می پیوندد ویریلیو برای مثال از جنگ اول خلیج فارس به عنوان اولین جنگ انجام گرفته با خصوصیت همزمانی نام می برد چون همه برخوردهای متقابل و نیز مسیر همه موشکهای شلیک شده از یک مرکز رایانه در آتلانتای جورجیا کنترل می شد. با وجود این طی یک دهه و اندی که از طوفان صحرا می گذرد فن آوریهای دارای مشخصه همزمانی به تدریج جزئی از زندگی روزانه عده زیادی از مردم دنیا شده اند و این موضوع بدون شک در نحوه تعریف ودرک آنها زا فضا خود را نشان می دهد.

پخش زنده در تلویزیون یعنی مامی توانیم ناظر یا تاثیرگذار بر اتفاقاتی باشیم که صدها کیلومتر دورتر از ما رخ می دهند. به عبارت دیگر فاصله فیزیک تقریبا معنی خود را از دست داده است با چنین عباراتی ویریلیو بر این نکته تاکید دارد فضا به جایی رسیده است که دیگر نمی تواند وجود داشته باشد.

این عبارت دلهره آور به نحو مایوس کننده ای در تعریف مفهوم فضا ناتوان است و چیز زیادی را توضیح نمی دهد.

عبارت دقیق تر و کاملتر آن محدوده شکنی است که اثرات فن آوری اطلاع رسانی بر فضای معماری را بررسی می کنند و به صورت گسترده توسط منتقدان معماری به کار گرفته می شود.

پیشوند DE در این کلمه بیانگر از بین بردن حد و مرز و از بین بردن فرم ها و قالب های مرسوم و معمول است. این عبارت بر نفوذپذیری یعنی شفافیت فضا دلالت دارد که از انتقال لحظه ای تصاویر حاصل می شود.

محدوده شکنی جابه جایی مرزهای پیشینی است که با سرعت حرکت یک جسم تعریف شده اند موقعیت جدیدی که در آن سوالهایی مانند «کجا و به چه فاصله» بدون پاسخ باقی می مانند.

شاید بهتر باشد به جای صحبت از کوچک شدن فضا تعبیر ارزش شکنی مفهوم مکان به کار گرفته شود هنگامی که یک مکان دارای مرزهای مشخص و محدوده از یپش تعیین شده در معرض نفوذ و تخریب محدوده های دیگر قرار می گیرد گویی آنها زا میان محدوده مزبور جوانه می زنند و سبز می شوند.

فضای محدوده شکنی شده به گونه ای است که گویی جزء جزء شده و سپس از نو بنا شده است و ساکنان آن این موضوع را با احساس حکمرما بودن شرایطی کاملا ناپایدار بر آن تجربه می کنند ویریلیو به وضوح احساسات آنها را توصیف می کند زمین بعد از این نقش یک محافظ را ایفا نخواهد کرد و به یک فضای خطرناک غیرقابل اعتماد بی شکل و نامحدود مشابه سطح اقیانوس تبدیل خواهد شد از نظر معماری برای توصیف این محیط یک محدوده بسته که استعاره سلول محافظ است برای آن تغییر مناسبی به نظر می رسد.

چون محیط اطراف سلول محافظ خشن ودائماً در حال تغییر است در نتیجه سلول به هیچ نقطه ای متصل نیست. هیچ پایه و تکیه گاهی ندارد و تنها یک حجم شناور است هدف نهایی در فرم آن ایفای نقش محافظ برای ساکنان داخل آن است سلول محافظ به وسیله یک صفحه محافظ که در تمام جهات امتداد یافته پوشانده می شود. در واقع سلول محافظ در یک فضای همگن و در حالت بی وزنی قرار دارد جایی که در آن بالا یا پایینی وجود ندارد.

این نوع معماری کاملا در تضاد با فرم های کلاسیک تقارن و روابط ثابت از پیش تعریف شده است. پایه و اساس آن ایجاد یک پوسته برای محافظت (محتوای داخلی آن) در برابر اثرات خارجی است اما در اینجا با یک پارادوکس مواجه می شویم. همین تصویر ارائه شده از معماری غیرخطی نیز گاهی به فرم های قابل تغییر دیگر تبدیل می شود گاهی به شکل منظره گایه به شکل نوعی ساختار زمین شناسی و زمانی نیز به صورت یک پناهگاه حیات وحش متجلی می شود. در حقیقت، سلول محافظ بازتابی از محیط اطراف خود یا محیطی است که خودش به وجود می آورد.

مارکوس نوواک معماری سیال

اما معماری نباید صرفا نقش محافظ را ایفا کند بلکه باید براساس قوانین موجود در جهان پیرامون ما شکل و فرم خود را انتخاب کند. با این تفاسیر در جهان امروز که جهان اطلاعات و داده های ناپیوسته است فرم یک ساختمان باید چگونه باشد؟ مارکوس نوواک استاد دانشگاه UCLA آمریکا Tran architect معروف و از پیشگامان نظریه دنیای مجازی عقیده دارد که این معماری باید سیال و آبگونه باشد.

عبارت معماری سیال که این روزها بسیار متداول است از همان آغاز عصر الکترونیک و در سال 1985 میلادی به وجود آمد. این ایده حاصل ارتباط متقابل دو نوع سیستم کاربردی موجود در آن زمان بود: نرم افزارهای کاربردی ساده برای ترسیم و چاپ دو بعدی اطلاعات و نرم افزارهای قوی تر که قادر به انجام عملیات مختلف در فضای سه بعدی بودند. به کمک این نرم افزارها، نواک در فضای مجازی، اشیای سه بعدی جالبی خلق کرد و برای ارتباط دادن متقابل تناظر بین آنها الگوی خاصی ارائه داد.

الگوی تعری فشده دارای این خاصیت بود که ایجاد هرگونه تغییر در پارامترهای آن باعث دگرگون شدن همه اشای داخل فضا می شد این امر سنگ بنای چیزی شد که ده سال بعد به طراحی پارامتری مشهور شد. نوواک این مفهوم را با ترتیبات به کار گرفته شده در اسختمانهای باستانی مقایسه می کند به عنوان مثال کل تناسبهای موجود در یک معبد به اندازه شعاع ستونهای آن وابسته بود و بزرگ یا کوچک شدن شعاع ستون به صورت خودکار باعث ایجاد تغییراتی در کل اندازه ها و تناسبهای معبد می شد.

الگوریتم های پیچیده معماری سیال این امکان را فراهم می کنند که بتوان در یک لحظه کل طرح و حالت ساخته شده آن را در فضای مجازی و همزمان تغییر داد.

با گسترش رایانه در دنیای امروز، نقش معمار و ارتباط او با پروژه اش دچار دگرگونی شده است. از این پس خلق کننده یک طرح تغییرات لازم را شخصا در طرح اعمال نمی کند بلکه ساختمان خود راسا تغییرات لازم را در خودش اعمال می کند و معمار فقط پارامترهای لازم برای انجام این تغییرات را تتنظیم می کند.

استفان پرلا: ابر سطح یا فضای مجازی؟

تقریبا در همان ایامی که نوواک مشغول توسعه و بسط نظریه خود بود یک آمریکایی به نام ویلیام گیبسن کتاب خود را که رمانی تخیلی به نام Neruromancer بود منتشر کرد و در آن دنیای مجازی را به صورت خیلی واضح به تصویر کشید یک نمایش تصویری از داده های ذخیره شده در کلیه رایانه های موجود در دنیا خیلی زود این اصطلاح فریبنده در زمینه های مختلف علمی و ادبی رواج پیدا کرد و این گونه بود که اختلاف عمیق بین واقعی و مجازی آشکار شد.

ایده گیبسن، مفهوم دیگری را در بر دارد که کاملا معمارانه است: مدل فضایی چیزی که مبنای آن خواست بشر برای تجسم اطلاعات به صورت یک ماده فیزیکی است به گونه ای که بتوان آن را به فرم و شکل دلخواه درآورد تا درک آن آسان تر باشد.

نظریه ابر سطح که فیلسوف معروف استنفان پرلا مطرح کرد گزینه ای مناسب برای این مدل است این نظریه تضاد میان واقعی و مجازی در قالب دو جهان مختلف را کنار می گذارد در واقع مدل واقعیت مجازی از تعدادی فرضیه منطقی ناشی می شود.

به عنوان مثال این نظریه ابتدا سعی دارد به درک چگونگی اتصال دو فضای مختلف به وسیله یک فضای سوم نائل شود سپس این ادراک برای فهم وضعیت یک سیستم به کار گرفته می شود که از تصاویر ایجاد شده به کمک ابزار بصری تشکیل شده است به گفته پرلا چنین کاربرد عملی ضعیفی از نظریه فوق به این دلیل است که آگاهی ما آن قدر نیست که بتواند از عهده (درک) اختلاف موجود بین دو دنیای مجزا برآید: دنیای فنی تخصصی اجسام (دستگاههای مختلف داده های اطلاعاتی) و دنیای بصری (دنیای تصاویر و امور حسی).

نظریه ابرسطح به دنیای مجازی به مثابه فضایی در کنار فضای واقعی نگاه نمی کند بلکه آن را بازتابی از یک کمیت متعالی می داند که به طور ذاتی در اشیای فیزیکی وجود دارد همان چیزی که حضور ان در معماری نیز بازتاب پیدا می کند.

برای تعریف این معماری ابرسطح گونه، پرلا به جمله ای تویوایتو معمار مشهور ژاپنی متوسل می شود پیدایش فن آوریهای مختلف ارتباطی به زندگی ما قدری «سیالیت» بخشیده است هر قدر معماری و فضاهای شهری بیشتر تحت تاثیر فن آوری ارتباطی قرار بگیرند تحرک و جنبش بشتری در انها ایجاد می شود. از طرف دیگر ما انسان هستیم. ساز و کاری ابتدایی و قدیمی که هوا و آب مصرف می کند اما بعد دیگر یدر انسان وجود دارد که اطلاعات و داده ها را جذب می کند و از طریق وسایل ارتباطی با دنیا در ارتباط است. این امر ما را وا می دارد درباره این موضوع فکر کنیم که چگونه می توان از نظر معماری این دو بعد انسان را با هم ترکیب کرد و به ی بعد سوم مشترک دست یابت.

پروژه مدول فضایی اثر معمار هلندی kas Oosterhuis می تواند مثالی از معماری ابرسحط باشد. این پروژه نمایانگر نوعی معماری و ساخت غیرساکن است به گونه ای که پوسته پروژه از یکسو نسبت به رفتار افراد داخل ساختمان عکس العمل نشان می دهد و از سوی دیگر پرده ای برای انتقال تصاویر است.

یادمان گرایی بی وزن: تجسمی از سلول محافظ

در همه نظریه های ذکر شده سعی بر توصیف دنیای امروز است که معماری غیرخطی رادر خود پرورانده است.

اما از این نظیه ها که بگذریم جهان امروز شاهد برپایی ساختمانهایی است که معماری آنها را می توان غیرخطی نامید. بسیاری از طراها و تصاویر خیالی. مانند مدل Airilo به صورت ساختمانهای ساخته شده تجسم عینی پیدا کرده اند.

سلول محافظ Airilo شبیه به یک قطره آب است، یک شکل بسته با حجم منحنی که آزادانه در فضا حرکت می کند.این قطره با دستگاه مختصاد دکارتی معمولی بیگانه است و نمی توان بالا یا پایینی برای ان متصور شد بلکه تنها یک حجم است که نسبت به نیروهای اعمال شده بیرونی واکنش نشان می دهد.همین مفهوم به صورت عینی تر در پروژه دفاتر بانک ملی هلند در بوداپست، اثر اریک ون اگرات قابل مشاهده است. حجم سالن کنفرانس (که روی یک پرتگاه قرار گرفته) به داخل حفره میانی وارد می وشد. فرم آن فاقد زوایای قائمه است و هیچ گونه شباهتی با ساختمانهای معمولی ندارد. قسمتی از این حجم در داخل ساختمان قرار دارد و قسمت دیگر آن روی سقف ساختمان بنا شده است. بنابراین به نظر می رسد این قطره ساختان را شکافته و به داخل آن وارد شده و به این طریق مرزهای جداکننده فضای خارجی و داخلی را از بین برده است.

مفهوم قطره به معنای یک فضای بی شکل و پویا (دینامیک) در طراحیهای گرگ لین (معمار آمریکایی) نیز تجسم عینی پیدا می کند لین با استفاده از تکینیک که آن را Blob Modeling می نامند فرم یک ساختمان را مستقیما روی رایانه ایجاد می کند این کار را می توان با استفاده از نرم افزارهای ایجاد انیمیشن برای مدلهای سه بعدی نیز انجام داد. به کمک انها مجموعه ای از شکلهای قطره ای ایجاد می شوند که متناظر با اجزای اصلی ساختمان هستند با توجه به وظایف عملکردی مورد انتظار از ساختمان این مجموعه حبابها می توانند مرتبا تغیری پیدا کنند و این کار ان قدر ادامه پیدا کند تا ایده کلی طرح ساختمان مشخص شود. با استفاده از همین استراتژی بود که لین طرح معروف بازسازی کلیسای کره ایها در نیویورک را خلق کرد.

معماری سیال: فن آوری طراحی به صورت پارامتری

شاید فن آوری طراحی به صورت پارامتری که گروه طراحی dECOL تحت سرپرستی مارک گالتورپ ارتئه کرده به بهترین وجه بتواند ایده معماری سیال را که از بحثها و تجربیات نوواک حاصل می شود بیان کند.

در یک مسابقه معماری برای طراحی ورودی مرکز فرهنگی بانک جنوبی در لندن dECOL توانست با استفاده از یک الگوریتم خاص نوعی پارامرف ایجاد کند این کلمه را معماران از علم کانی شناسی به عاریت گرفته اند که در ان ارامرفیسم به معنی تبدیل یک کانی به کانی دیگر است بدون اینکه ترکیبات شیمیایی آن تغیر کند معنی مشابه تعریف فوق را می توان در علم الکتریسیته پیدا کرد: ممکن است دو پارامرف به رغم اینکه از لحظا برداری یکسان اند و از یک فرمول حاصل شده اند کاملا متفاوت به نظر برسند.

استفاده از چنین تاکتیکهایی در طراحی به معماران این امکان را می دهد که از CAD (طراحی به کمک رایانه) به شیوه کاملا جدیدی استفاده کنند. معماران بیشتر وقت خود را صرف امکانات مختلف برای ایجاد و توسعه یک فرم می کنند نه صرف خود فرم.

فرم منحنی شکل پارامرف براساس مفهوم حرکت ایجاد شده است. یک نوار فلزی «کند» شهری را به فضای سریع السیر شاهران متصل می کند. فرم نهایی پروژه به گونه ای است که سرعت یان دو فضا را به معرض نمایش می گذارد. د رنهایت فرم معماری پروژه بازتابی از وضعیت یک شهر است. وضعیتی که می توان آن را حس کرد اما همواره ناپایدار و بی ثبات (مجازی) باقی خواهد ماند.

گرگ لین ایده طراحی پارامتری را بیشتر توسعه داد از جمله کارهای او که با استفاده از این ایده انجام شده می توان به پروژه خانه سازی استاندارد شده جهانی اشاره کرد که طراحی ان به کمک نرم افزارهای تولید انیمیشن انجام گرفته است.

مبنای طراحی این خانه های جنین گونه سیستمی از یک سلسله محدودیتهای هندسی بوده که در چارچوب ان خلق بی نهایت فرم متفاوت امکان پذیر است. بنابراین به رغم اینکه شایای داخل این سیستم به یکدیگر شباهتی ندارند همگی به نحوی با یکدیگر ارتباط دارند.

لین بر این عقیده است که در دنیای امروز که بازارهای جهانی مرتبا بسط بیشتر پیدا می کنند چنین طرحی کاملا بجاو معنی دار است:

هر شیء واحد دارای فرم و شکل مخصوص به خود است ولی در عین حال به عنوان یک نشانه و بخشی از یک مجموعه قابل تشخیص است با این روش فردیت و تکرارپذیری باهم ترکیب می شود. امری که برای یک پروژه استاندارد و معمولی غیر منتظره است علاوه بر این هر کی از فرمها می تواند از لحاظ مصالح به کار رفته در ان نیازهای عملکردی شرایط آب و هوای یمحل ساخت و حتی روش طراحی متغیر باشد و می توان تعداد زیادی فرم یک شکل با خصوصیات متفاوت فیزیکی و عملردی به وجود آورد. به عنوان مثال لین در پروژه فوق شش نمونه مختلف به کاربرد که هر کدام به گونه ای متفاوت از بقیه نیازهای زیبایی شناسی و عملکردی را برآورده می کنند. هیچ کدام از این نمونه ها در مقایسه با بقیه برتری ندارد. هر کدام از آنها از نظر تحول و دگرگونی که در مقایسه با بقهی نمونه ها در ان وجود دارد کامل است. در هر یک از این طرح ها، اندازه ها و بخش هایی از ساختمان که اجزای اولیه تشکیل دهنده ایده طراحی بوده اند قابل تغییر هستند.

لین این استراتژی طراحی را به عنوان روشی در مقابل روش طراحی مدرنیستی به کار می برد که اساس ان بر سوار کردن قطعات روی یکدیگر استوار است.

او به جای روش سوار کردن اجزا توسط طراح، روش تکاملی جنینی را که انعطاف پذیری بیشتری دارد به کار می برد.

در طرح لین، هر کدام از جنینها از 2048 پانل، 9 تیرفولادی و 72 تیر آلومینیومی تشکیل شده است. تمام این اجزا به هم متصل شده اند و یک فضای قابل تغییر ایجاد کرده اند هر کدام از این اعضا دارای اندازه های متفاوت اند و فرم هر یک منحصر به فرد است. تغییر اعمال دشه در هر پانل به صورت خودکار به سایر پانلها منتقل و باعث تغییر در شکل و چیدمان آنها می شود با استفاده از روشهای ساخت و ساز مدرن، که در صنعت اتومبیل سازی و ساخت کشتیها و هواپیماها به کار می روند این امکان وجود دارد که بتوان ساختمانهایی نسبتا ساده و کاملا متفاوت با یکدیگر را در مقیاس انبوه ساخت.در کارگاه تولید قطعات ساخت یک سطح منحنی شکل با استفاده از یک سری نقاط کلیدی انجام می شود. مجموعه این نقاط کلیدی در بالای سحط مورد نظر قرار دارند و با سافتاده از آنها دقیقا می توان فمر های دلخواه را ایجاد کرد. درها و پنجره ها نیز مستقمیا از برش سطح ایجاد نمی شوند بلکه به همین روش روی سطح اجرا می شوند. سپس مدل دیجیتالی اصل از طریق یک دستگاه پیشرفته که به رایانه متصل است دقیقا با مشخصات مورد نظر ساخته می شود بنابراین بنا به گفته لین ساخت خانه های مشابه به رغم متفاوت بودن طرح هر یک از آنها هم از نظر تکنیکی ساده است و هم توجیه اقتصادی دارد.

ابر سطح: معماری دارای اثر متقابل

از معروفترین پروزه هایی که در انها از دستاوردهای فن آوری اطلاعات برای ایجاد یک فضای معماری جدید استفاده شده می توان به پاویونهای نمایشگاه H2O eXPO در هلند با عنوان آب شیرین و آب شور اشاره کرد که معماران هلندی Lars Spuybroek و اوستر هویس، طراحی کرده اند لزوم طراحی فضاهای نمایشگاهی برای موزه آب طراحان ار بر ان داشت تا ایده های مارکوس نواک را در مورد معماری سیال مورد بررسی قرار دهند. در نتیجه مبنای پروژه ب راین ساسا پایه ریزی شد که ساختمان به مثابه یک سیستم پویا (دینامیک) به معرض نمایش گذارده شود. البته هر یک از معماران پروژه این ایده را به صورت دلخواه خود تفسیر می کردند.

اوسترهویس سعی کرد مفهومی را که از ساختان در ذهن دارد به صورت یک ارگانیسم زنده که در یک فضای اطلاعاتی واقع شده است تجسم عینی ببخشد پاوین طراحی شده او که قسمتی از ان روی زمین و قسمت دیگری از آن روی آب واقع شده یک پوسته محافظ را تداعی می کند که در داخل آن یک اسفنج قرار دارد یک فرم تندیس گون پیچیده که شمای قسمت داخلی آن مرتبا در حال تغیر است در اینجا فضای واقعی با تصاویر یک دنیای سه بعدی مجازی که روی سطح داخلی پاوین نقش می بندد ترکیب شده است بازدیدکنندگان از پاویون می توانند با این تصاویر ارتباط برقرار کنند و حتی کنترل انها را در دست بگیرند گویی در داخل یک فضای موهوم و فریبنده در حال حرکت هستند به علاوه ساختمان به گونه ای است که تغییراتی را که در شرایط محیطی ان به وقوع می پیوندند احساس می کند مرکز هواشناسی واقع در داخل ساختمان یافته ها و یپش بینی وضعیت آب و هوا را به گونه ای جالب توجه به نغمه های موسیقی و پالسهای نوری تبدیل می کند که فضای داخلی ساختمان را کاملا دگرگون می سازند. و آن را به محیطی جذاب تبدیل می کنند.

نوع دیگر برخورد با ایده دینامیک بودن ساختمان را می توان در طرح پاویون آب شیرین مشاهده کرد که طراح آن به بررسی اثر متقابل بین یک ساختان و افراد داخل آن پرداخته است. در این پروژه، رنگ شدت و سایر پارامترهای مربوط به نور و همچنین ریتم و طنین اصوات همگی با رفتار افراد داخل ساختمان و تعداد آنها تعیین می شوند در حقیقت این بازدیدکندگان هستند که آهنگ حیاتی ساختان را تعیین می کنند سیستمهای ارتباط جمعی به کار رفته در ساختمان آن قدر پیچیده و متنوع است که هیچ کس نمی تواند پیش بینی کند یک لحظه بعد فضای داخلی ساختمان به چه شکلی خواهد بود این امر باعث می شود ساختمان صرفا محل جذب بازدیدکنندگانی با امکانات محدود نباشد بلکه محیطی باشد که در آن اشیای واقعی و داده های اطلاعاتی به طور فعال در ارتباط متقابل قرار دارند.

فرم پاویون مشابه یک کریدور طولانی یا یک لوله از ریخت افتاده است. فضای داخل آن جهت دار و قابل تغیر و مانند نهرآبی است که تماشاچی به هرماه آن حرکت می کند هندسه داخلی ساختمان به نوعی خلق کننده تصاویر مجازی است: سقف و کف ساختمان موازی هم نیستند. در اینجا دیگر مفهومی به نام دیوار وجود ندارد زیرا فضای داخلی ساختمان به تنها به وسیله یک سطح ایجاد شده است که تصویری از یک فضای همگن و غیر جهت دار را به نمایش می گذارد.

فن آوری رایانه باعث شده روند طراحی (معماری) از تنوع پذیری، انعطاف و نامحدود بودن تعداد فرم هایی که می توانند مورد استفاده قرار بگیرند برخوردار شود.

به نظر می رسد معماری حاصل از این روش تجسم واقعی آن چیزی است که کولهاوس آن را یک جلد و یک پوست می نامد. معماری غیرخطی و فضای مفیدی که در داخل ساختمانهای دارای این معماری ایجاد می شود حاصل تامل فراوان نیست بلکه به روشی نیمه خودکار و به کمک ماشین به وجود می آیند. شکل شبح گونه ساختمانهای دارای معماری غیرخطی تعریف مشخصی را در ذهن تداعی نمی کند. معماران خلق کننده این معماری از اینکه به یک شیء (اعم از ساختمان و ...) با دید ساختمانی برای زندگی کردن نگاه کنند بسیار فاصله دارند به عبارت دیگر به نظر می رسد آنها فضا را سازمان دهی و م تب نیم کند بلکه آن را در هم برهم می کنند.

پروژه موزه گوگنهایم گه ری می تواند مصداقی از این طرز تفکر باشد دراین پروژه سطوح منحنی شکل ساختمان که با ورقهای فلزی پوشیده شده به اینه های منحنی شکل و عظیم الجثه ای تبدیل شده اندکه در آنها تکه هایی از دنیای اطراف به صورت کاملا تصادفی دیده می شوند تصاویری که به نظر می رسد در حال لغزیدن روی یکدیگرند.

معماری غیرخطی بازتاب جهان اطراف ماست، جهان لایه لایه ای که نقاط مختلف آن با فن آوری ارتباط از راه دور به یکدیگر متصل شده اند.

سازه غیرخطی

معماری غیرخطی هر چه که باشد چیزی است که در حال حاضر در دنیا به صورت عینی وجود داردو مثالهای متعددی از ا« را می توان در گوشه و کنار جهان مشاهده کرد.

با دقت در سیستم سازه ای این پروژه ها یک نکته بسیار مهم مشخص می شود و آن اینکه در اغلب موارد سازه به کار رفته با معماری آن هیچ سنخیتی ندارد گویی سازه و معماری را به زحمت به هم پیوند زده اند. منظور از سنخیت در اینجا اولا جور بودن و به هم آمدن سازه و معماری است و ثانیا هزینه های گزافی که باید برای ایجاد سازه پروژه مصرف شود. به طوری که انسان بی اختیار از خود می پرسد: آیا راه بهتری برای این کار وجود ندارد؟

به عنوان مثال، یک استادیوم بزرگ ورزشی را در نظر بگیریم. در بسیاری از موارد برای پوشاندن سطح استادیوم از سازه های کابلی استفاده می شود. فرم کابل، تطابق آن با رویه پوشاننده استادیوم و جلوه ظاهری که ایجاد می کند به گونه ای است که انسان با مشاهده آن احساس می کند گویی کابل صرفا برای استفاده در این پروژه اختراع شده است و هیچ گونه عدم تجچانسی بین رویه (معماری) و کابل (سازه) مشاهده نمی کند. بر عکس در پروژه ای مثل پروژه گوگنهایم گه ری یا کنسرت هال والت دیسنی او، به محض اینکه رویه ساختان کنار زده می شود به انبوهی از تیر و ستونهای کج و معوج و بسیار پیچیده برخورد می کنیم که به صورت درهم و برهم در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تا بتوانند با شکل رویه سازگار باشند.

استفاده از عناصر خطی کلاسیک (تیر وستون) در این پروژه خیلی هوشمندان به نظر نمی رسد به زغم اینکه اجرای سازه این پروژه با استفاده از تکنیکهای منحصر به فرد و تلاشی باور نکردنی ممکن شده است نمی توان آن را نشانه ای از نبوغ دانست. سیستم های سازه ای فعلی (تیر و ستون، سازه های خرپایی، سازه های پوسته ای و کابلها) شاید در آینده غیرخطی نباشند دلیل این امر هم عدم تجانس بین این سیستم ها با فرمهای پیچیده و توپولوژیک ساختمانهای غیرخطی است. شاید بتوان فرمهایی را شبیه به آنچه در ساختمانهای غیرخطی به کار می روند در طبیعیت یافت: در صخره ها، صدفها و ...

ولی تفاوت آنها با این نمونه ها این است که نمونه های طبیعی غالبا توپر و صلب هستند و به همین دلیل، پایدار باقی می مانند در صورتی که ساختمانهای غیرخطی بایستی توخالی باشند و درعین حال فرم خود را حفظ کنند.

بنابراین در حرکت از سطح بیرونی یک حجم به داخل آن باید به گونه ای عمل شود که با استفاده از حداقل اعضای داخلی دست و پا گیر و مزاحم دید بصری و حداکثر اعضا در رویه (اعم از اعضای گسسته مانند تیرو ستون یا اعضای پیوسته مانند پوسته ها) فرم نهایی ساختمان را ایجاد کرد. این مطلب می تواند موضوع تحقیق و بررسی دانشمندان و مهندسان سازه قرار گیرد تا با ارائه ایده های جدید فاصله موجود بین آن هنگام بهترین راه برای انتخاب سیستم سازه ای یک پروژه خاص بررسی همه جانبه و عمیق فرم آن و به کارگیری یک دید «هنری» برای یافتن سازه ای هماهنگ با معماری آن است.

منبع: معمار ۳۵

Hi-Tech و Deconstruction

archart — Thu, 19 Oct 2006 11:28:00 GMT

سبکی که در دهه 1960 متولد شد و کودک نازپرورده معماری امروز محسوب می شود . سبک آینده نگرانه های تک است که به معنایی تداوم ساختمان های شیشه و آهن سده نوزدهم اما با اتکا به فناوری های مدرن است معماری های تک به دلیل استفاده از ساختمان های لوله و داربست ، طبقات معلق و متناوب آن و نماهای خارجی کاملاً مجزا یا " شکسته شده اش " چشم اندازی آرمانی از مدرنیته ارائه می دهد – به طور خلاصه " های تک " نوعی معماری مشخصه جامعه ارتباطی است .

نمونه های معروف " های تک " از جمله استادیوم المپیک در مونیخ و از همه چشمگیرتر مرکز فرهنگی پمپیدو در پاریس است . این امر که سبک " های تک " همواره بیش از هر سبک دیگری به عنوان نشان شاخص مدرنیته ملاحظه شده ، به ویژه در نمونه های متأخر به وضوح مشهود است . از جمله ساختمان لویدز بی تردید به عنوان یک بنای کاملاً خیره کننده در معماری نسبتاً یکنواخت حاشیه ساحلی لندن ، و نیز دیگر ساختمان های " های تک " در حاشیه منطقه بار انداز تایمز ، که در دهه 1980 نو سازی شد به چشم می خورد . نمونه ابتدایی این معماری ، ساختمان روز نامه فاینشال تایمز در اسکله هند شرقی است که توسط نیکولاس گریمشاو در سال های 1986- 1988 طراحی شد . برنامه نوسازی سر نورمان فاستر برای رایشتاگ آلمان در برلین که در سال 1999 تکمیل شد نیز در مقوله معماری " های تک " قرار می گیرد . " ساخت شکنی " علارغم آن که از برخی جهات یک پدیده معماری دهه 1990 شمرده می شود ، شاید بدیع ترین مفهوم نیمه سده بیستم باشد . البته نه به این معنا که فاقد الگوی تاریخی است ، زیرا به هر صورت ارتباطی با جنبش " ساختگرای " روسی دهه 1920 دارد و این امر در اصلاح " ساخت شکنی " که توسط فلیپ جانسون در چارچوب نمایشگاهی در سال 1988 جعل شد ، به خوبی مستفاد می شود هسته کانونی ساخت شکنی " کمال آشفته " گسست شگفت انگیز با آرزو در اینجا شعار " باهاوس " مبنی بر " فرم تابع عملکرد است " خود را در رویکرد " فرم تابع تخیل " سرزنده و کاملاً رها می کند . گاه ساختمان حاصله به شکلی بود که گویی یک کودک غول آسا ، بلوک های ساختمانی را با ترکیبی غریب کنار هم چیده است . علاوه بر برنارد شومی و شرکت himmelblau coop ( شرکت آسمان آبی ) ، فرانک اوگری معمار امریکایی ، به ویژه به عنوان چهره شاخص ساخت شکنی شهرت دارد .

موزه طراحی ویترای گری ، ساخت در 1987- 1989 نزدیک باسل در سوئیس و موزه گوگن هایم گری در بیلبائو در اسپانیا ، نمونه های شاخص این گرایش معماری محسوب می شوند . علاوه بر این گرایشات عمده ، معماران و گرایشات بیشمار بدیگری وجود دارند که دشوار می توان آنها را در مقولات مشخص طراحی و سبک قرار داد . ریچارد مه یر امریکایی یکی از همین " سرگردان بین دنیا ها " است . مجموعه آثار کاملاً متمایز وی ، که به ویژه در مرکز جدید " ج پی گتی " در سانتا مونیکای کالیفرنیا تشخیص یافته است ( 1998 ) و در فاصله مابین سبک های مختلف قرار می گیرد . به نظر می رسد دنباله رو می نمالیسم فاقد تزئینات در سنت آدولف لوس ، ساختگرایی جنبش داستیل هلند ( و در گستره امروزی ، " مدرن سفید " خردگرای ایتالیا ) و نیز پست مدرنیسم کلاسی سیستی است .

سبک رومانتیک شده " های تک " را می توان در بناهای بلند مرتبه معمار متولد آلمان هلموت یان مشاهده کرد . همچنین یکی دیگر از گرایشاتی که خارج از مقولات تعریف شده قرار می گیرد ، نوعی گرایش مدرن کارکردگرایانه است – نوعی معماری که گرچه کارکرد خود را به خوبی اجرا می کند . ولی همزمان ظاهر یک ساختمان مدرن را دارد . یکی از پیشقراولان این گرایش شرکت آلمانی " گرکان ، مانک و شرکا " است ( ساختمان نمایشگاه لایپزیک ؛ توسعه رودگاه هامبورگ ) . فریتز لیونهارت پیشرو بتون پیش کشیده نیز نقش راهبر را در جنبه فنی معماری بر عهده داشته است . طرح های وی برای پل و برج ، از دهه 1940 متناوباً جنجال های فراوانی را به راه انداخته است . نمونه اولیه اش از کاربرد تخیلی اصلی " های تک " در ایالات متحده گنبد جئودیسک است که توسط باکمینستر (فولر ) ابداع شد ، و حال در سرتاسر دنیا نمونه هایی از آن یافت می شود .

معماری بیونتیک و اندیشه های گِرگ لین

Tue, 20 Jun 2006 14:45:00 GMT

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .

لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .

حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد 1964 ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .

یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال 1846 برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال 1851 عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .

موارد دیگری چون همکاری و مطالعۀ بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقروم به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .

با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سالهای ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابه ای برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند .

علاقه لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثالی در این زمینه باشد.

پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت . در جریان همایشی در اوهایو ، که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد ، برای اولین بار واژه هایی به نام « بیونیک » از ترکیب دو لغت « بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می توانیم به فارسی « زیست فنی » ترجمه کنیم . این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند. طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمۀ دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد . الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما ، که نیروی اسصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد ، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود . در زمینه معماری نیز به اسامی معماران نامداری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوریهای خود الهام از جانداران پرداخته اند . سقف نمایشگاه مونترال 1967 اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه 1967 شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا ، که اولی ملهم تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است . دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند .

اکنون لایه ای جدید از سیستم های انتقال ( پله برقی/ آسانسور) را در جلوی خود داشت . به پوسته گذاری آن پرداخت لایه ای متشکل از نوارهای فلزی منفذدار ، اجرای فوتوولتاییک و مشبک های شفاف که به ساختمان شخصیتی کاملا تازه می داد . منتقدی در تمجید این طرح نوشت : او در اینجا موفق شد استراتژی جدید و قابل اجرایی برای نوسازی شخصیت یک ساختماتن ارائه دهد که کوچکترین نسبتی با بزک کردن ساختمان ندارد .

در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار ، که برای ساختمان چند منظوره فرهنگی هنری «آی بیم» واقع در خیابان بیست و یکم غربی نیویورک (2002) ارائه کرد ، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری مجدداً می بینیم . اجزای حباب گونه در ساختار نما ، که لین به آن ها لقب «محفظه های فضایی» می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ساختمان رشد می کنند . معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند . پوسته بنا نه تنها به واسطه پیچیدگی و طریقه ایجاد و تکامل فرم هایش بلکه به واسطه قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است . با این نما (یا پوسته) الکترونیکی بنا ، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد . حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است .

معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند . نمایشگاه گرگ لین ، که در پائیز 2003 در موزه ماک شهر وین عرضه شد ، از این قاعده مستثنی نبود .

اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده ، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند ، نگهداری می شدند . همزمان سرتاسر کنارۀ سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند . پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته بود . پس از گذر از «طبیعت جاندار» و «گذشته» بود که بیننده به کارهای معمار می رسید . بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیدۀ «محفظه های فضایی» به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (2002) و یا دروازه دنیا (2002) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای ، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند ، عرضه شده بود .

نهایتاً همه راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه افکارش را با آکواریومی که در ان چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند ، بسته بود . حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ارجاع به خاک ، آب و هوا تکمیل شده بود .

لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته ، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست . گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه مسکن وفق می دهند . آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند . حضور معماران سرشناسی همچون هانس هولاین ، ولف پریکس (کوپ هیملبلا) ، منتقدان سرشناس چون خانم لیان لفور و دیگران در نمایشگاه و سخنرانی لین جلب توجه می کرد . ولف پریکس در نطق افتتاحیۀ نمایشگاه گرگ لین یادآور شد . هر معماری خوبی که بر پایه های نظری مستحکم برقرار شده باشد معمولا تا مدتی به صورت طرح ویا مدل باقی می ماند . هنگامی که ما اولین بار نظرات خود را به روی کاغذ آوردیم و مدل آن را ساختیم تصور نمی کردیم که در مدتی کمتر از بیست سال آثار ما مقبولیت بیابند .

نگاهی به عکس العمل بازدید کنندگان نمایشگاه و گفتگو با آنان غرابت این معماری را در نظر اغلب مردم نشان می دهد .

کمتر کسی است که بتواند خارج از فیلم های تخیلی ، زندگی در خیابانی مملوو از خانه های جنین گونه را متصور باشد . علاوه برآن ساخت اینگونه طرح ها به دلیل یکتا بودن هریک از اعضایش به ماشین آلات کامپیوتری و روش های تولید پیچیده ای چون دستگاه های برش لیزری یا جت برش آبی احتیاج دارد . از لحاظ هنری نیز به سختی می توان ارزش خلاقیت هنری این آثار را محک زده ، نوآوری واقعی معمار را از نتایج تصادفی و محاسبه شدۀ کامپیوتری مجزا کرد .

به نظر می آید که گذشت زمان موفق یا ناموفق بودن نظریه ای را در هنر و معماری نشان خواهد داد . بودند بسیاری از حرکت ها که ارزشی فراتر از مدزدگی نداشتند و به جای نماندند و هستند حرکت هایی که در ابتدا خوشایند عامه نبودندو شدیداً مورد حمله منتقدان قرار گرفتند (چون نمای سادۀ آدلف لوس) ولی نهایتاً نتوانستند پایه های حرکت جدیدی را بنا نهند .

...................

.....................

برای بهینه سازی کلان تر ، تجزیه مراحل طراحی و سازماندهی مجدد آن به کمک مدل های پیچیده ریاضی و الگوریتم های آلی ، استفاده از الگوریتم های هوش و حیات مصنوعی برای یافتن اشکال و رشد فرم های بهینه و بسیاری موارد دیگر .

گرگ لین را در این میان می توان سردمدار نظریه جدید در مباحث بیونیک در معماری به شمار آورد او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونه های متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی را از لحاظ فرم با رنگ دارا باشند . حرکتی که می توان گفت از همان ابتدای دهه شصت آغاز شد . ولی به دلیل محدودیت های فنی تأثیر مشخصی در آن سال ها از خود برجا نگذاشت . ازدودهه پیش بود که با افزایش قدرت رایانه ها معمارانی چون لین این امکان را یافتند که به طراحی معماری ابعاد جدیدی بدهند . ابزار این معماران سیستم های کامپیوتری جدیدی است که نه تنها طراحی سه بعدی را از ابتدا ممکن می کند بلکه به موازات آن ، محاسبه مدلهای ریاضی پیچیده ، فرم های غیرهندسی و شبیه سازی فرآیندهای زنده را امکان پذیر می سازند . البته استفاده ابزاری از سیستم های پیچیده طراحی و محاسبه را در دو دهه گذدشته در شمار زیادی از پروژه ها می بینیم . پروژه هایی چون موزه گوگنهایم (1991) اثر فرانک گه ری که پس از ساخت مدل گلی اولیه ، کلاً در دنیای مجازی سه بعدی رایانه طراحی شد و یا پروژه هایی چون ماکس راینهارد هاس (1992) اثر پیتر آیزنمن که سیستم های نرم افزاری پیچیده را برای تحویل فرم های اولیه بر مبنای الگوریتم های ریاضی غیر خطی استفاده کردند .

اما لین در این میان رایانه را به نوعی دیگر استفاده می کند . او یکی از اولین معمارانی است که به رایانه نقش خلاق می دهد . این رایانه است که «زیر نظر هنرمند» آثار جدیدی را ایجاد می کند آثاری که بر پایۀ معدلات تقریبی خلق می شوند . طراحی او با تجزیۀ یک اثر به زیرمجموعه ها شروع می شود .

یکی ار مشهورترین آثار این معمار «خانه جنین گونه» اوست که در سال 2000 طراحی کرد . این طرح کوششی است برای برخوردی تازه با موضوعاتی چون «تنوع گرایی» ، «تولید منفرد» در کنار «تولید انبوه» و «انعطاف گرایی» در ساخت . این خانه ترکیبی است از اعضای مختلف که قواعد هندسی همگی آن ها به کمال تعریف و محدودۀ رشد آن ها مشخص شده است . معمار خود می گوید : این نکته نشان می دهد که برای من تناسب ، زیبایی و عملکرد در مفهوم کلاسیک آن بسیار با ارزش است . اما این را نیز بایستی یادآور شوم که این کیفیت ها را با ابزاری جدید و احساسی جدید خلق می کنم . این قواعد نهایتاً اجازۀ یکسان بودن را به هیچ دو گونه نمی دهند . خانۀ جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متأثر از داده های اولیه است . بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خودرا با محل بنا . سبک های رایج محلی ، شرایط اقلیمی ، مصالح ساختمانی وبرداشت محلی از زیبایی وفق می دهد .

در اینجا تأثیردانسته های طبیعی را براین نظریه پرداز به خوبی ملاحظه می کنیم.اگر جانداری (برای

نمونه خرس ) موفق می شود در نقاط متفاوت وشرایط اقلیمی مختلف از قاره آسیا وآمریکا تا قطب شمال نه تنها برنامۀ غذایی خود را بلکه ساختار فیزیکی بدن وحتی رنگ وپوستش را با شرایط وفق دهد ، چرا یک اثر معماری نتواند به چنین وفاقی دست یابد . وجه مشخصۀ مباحث او عدم ارائه وتعریف « گونه ای ممتاز » ، «نژادی بهینه »یا کلاً چارچوبی تعریف شده است . او تمایل دارد به معماران روند و «مسیر بهینه سازی» و «فرآیند گونه سازی» رانشان دهد و درکی جدید و ناشناخته از زیبایی را عرضه کند . او برای خلق اثر خود محدودیت کلانی را تعریف نمیکند بلکه این اعضای اثرش هستند که با توجه به دادها و شرایط تعیین شده در دنیای مجازی رایانه در قلمرو مجاز خود رشد کرده کیفیتی بهینه برای شرایطی خاص اما ماورای همه سرحدات تعریف شده هندسی و چارچوب های رایج معماری ایجاد می کنند .

یکی از طرحای لین پیشنهاد اخیر و نوسازی مجموعه ساختمانی کلیبورک در بیجلمرمر ، شهرکی در نزدیکی آمستردام ، بود که در 1999 به دلیل سقوط یک هواپیمای باربری آسیب دید . لین به نمای این ساختمان 500 واحدی که طولی بالغ بر 1000 متر داشت ، پوسته ای جدید از راهروهای متحرک دارد . یکی از مشکلات بنای اولیه راهروهای تویل و کریدورهای یکنواخت آن بود . لین برای حل این مشکلات لایه ای متشکل از آسانسورها و پله برقی ها را به نمای بنا اضافه کرد و توانست فضای راهروهای قدیمی را شکسته با شیشه گذاری آن ها و باغچه کاری به حیاط های زمستانی تبدیل کند . همچنین با اعنال تغییرات گونه های تازه از همسایگی مورب (در امتداد پله برقی ها) و عمودی (در امتداد آسانسورها) را جایگزین همسایگی های منوتون افقی و درب به درب ثابق و یازده ترکیب همسایگی مختلف را ایجاد کرد

کوپ هیمل بلا ؛ بازگشت به اسطوره های زنانه

Sun, 18 Jun 2006 13:36:00 GMT

معماری طی چند دهه اخیر ، پیش از هر زمان دیکر ، به مفاهیم و رویکردهای متفاوت گره خورده است . براین اساس با دیدگاه هایی در معماری روبرو شده ایم که در برگیرندۀ « تناقض های » تئوریک است . این تناقض ها نه به مفهوم سطحی نگری و تقلید از گذشته گان ، بلکه در نمودی از تقابل با روش های تاریخی و سنتی به کار می رود ف که هم راستا با روش « تبارشناسی » معتقد است که هیچ گونه ماهیت ثابت و یا قاعده بنیادین و غایت متافیزیکی وجود ندارد بلکه باید پیوسته شکاف ها ، گسست ها و جدایی ها را که در حوضه های گوناگون معرفتی وجود دارد جست و جو کرد و عدم وجود مفاهیمی چون ترقی و تکامل را نشان داد . باد به سطوح و ساخت های نا اندیشه پرداخت . این «نا اندیشیده ها» در معماری لااقل در بخشی از آن «هیستریک» و نوعی سرچشمه ابهام است ، که از تعالی یا قدرت خلاق در معانی متداول آن نشأت نمی گیرد ، بلکه آکنده از مواد سیال است . ما در ساحت چیزی قرار خواهیم گرفت که از نظر جوهری ناپایدار و مانند آب روان است و هیچ گونه نیرویی نمی تواند حقیقت طبیعی آن را تکذیب کند .

ما از مفهوم زنانگی ، بهتر بگوییم «هنر زنانگی» در معماری صحبت می کنیم ، آن هم در دنیای کنونی که در ی خلق یک زبان فرازبانی است تا بتواند آزادانه دست به تأسیس دنیاهای جدید بزند . این آزادی دیگر منطق ساختمان ، منطق سازه ، منطق اقلیم ، انطباق معماری با آن را ملاک قرار نمی دهد زیرا همگام با ورود مفاهیمی همچون « Deconstruction » همۀ این منطق ها به زیر سوال رفته است . به قول بعضی ها « غیر منطقی بودن » کار جهان را باید به عنوان یک واقعیت نا مطلوب و موجود مشاهده کرد و به حساب آورد .

این که زبانی زنانه در حالت کلی چه نقشی می تواند در حرکت های هنری بازی کند جای بحث مفصلی دارد که لااقل در زمینه معماری در ادامه نوشتار به گوشه ای از تأثیرات آن خواهیم پرداخت . به خاطر وجود جهان بینی مرد سالار در طول تاریخ ما با استدلال های غیر واقعی روبرو بوده ایم که عملاً با واقعیت هایی که زن تجربه می کند غیر قابل تطبیق است . سیمون دوبوآر می نویسد «زن ها در حاشیۀ تاریخ قرار دارند و موقعیت ها برای هرکدام از آن ها به عنوان مانع به شمار می رود نه تخته پرش» . «ژان ژاک روسو» آموزش مستقل به زن را بی فایده می خواند و می نویسد :«هر گونه آموزش زن باید وابسته به مرد باشد ... زن برای این ساخته شده است که وابسته به مرد باشد» . و ارسطو فیلسوف یونان باستان ، اصل جنبش را در مورد زن نفی می کند و تأکید می ورزد که زن فقط ماده است ! زن به عنوان نمادی از سرچشمه پر ابهام جهانی در نظر مرد ، تکوین ارگانیک را آشفته می گرداند و به این خاطر مرد همیشه در برابرش به دفاع برخاسته و او را به حاشیه رانده است .

این گونه است که زنانگی کشف ناشدنی و دست نیافتنی مانده است . ولی این باعث تأسف نیست ، زیرا همین فرآیند باعث می شود که ناخودآگاه از همین اشتباه تاریخی به سوی تعریفی جامع تر از زن حرکت کنیم . زن قرارنیست که کشف بشود چون کشف آن ناممکن است . «کی یرکگارد» می نویسد : «زن چیزی چنان ژرف ، در هم آمیخته و چنان پیچیده است که هیچ تعریفی موفق به تشریح آن نمی شود . و تعریف های متعددی که انسان بخواهد به کار گیرد چنان ضد و نقیص

هستند که فقط زن قادر به تحمل آن است .»

به طو کلس باید گفت که ناپایداری یکی از ویژگی های نمایان ارگانیسم زنانه است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت . دوبو آر معتقد است که زن با نپذیرفتن خود به عنوان شیء جامعه را به ستیزه می طلبد ؛ یعنی «آنارشیست» است . همین جمله ما را درگیر دو مسئله اساسی که در گذشته وجود داشته است ، می کند . اول اینکه زن چگونه تبدیل به شیء می شود ؟ زن در طول تاریخ همیشه اسیر «متافیزیک» افلاطونی بوده است . او به نوعی قربانی نوع برتر یعنی مرد شده که زن را به دید کالا می نگریسته است ؛ چرا که مرد به عنوان تنها سوژه ی شناساننده در جهان معرفی شده و همه چیز تحت نظام فکری او معنا پیدا کرده است . بنابراین دیدگاه های هنری وفکری زنانه به حاشیه رانده می شود . این نگرش مرد سالار همیشه در مورد حقیقت محض صحبت می کند که مفهومی واحد تلقی می گردد. یکی جهان محسوسات که زن هم درآن هست ودیگری جهان ذهن که در مرد شکل می گیرد . این دوگانه انگاری «دکارتی» در مفهوم کلی آن بارها وبارها مورد تحلیل قرار گرفته است . هدف ، آزاد کردن زن از این ذهنیت مردانه از طریق به چالش کشیدن ان است ، که به عنوان امری ممتاز به عنوان قوه ی تعقل نام برده می شود و «تایلور» در تحلیل تاریخی خود در مورد جدایی ذهن و شیء به این نتیجه می رسد که در زمان های قدیم این دو از طریق مفاهیم داخل و خارج از هم جدا می شدند ودراین مرحله مرز مشخصی بین دنیای داخل وخارج دیده نمی شد . یا مثلا «هولدرالین» شاعر آلمانی از واگرایی ذهن و شیء که به صورت جدایی روزافزون انسان از طبیعت انعکاس می یافت به حد زیادی رنج می برد . این که مرد به عنوان تنها سوژه شناساننده در جهان معرفی شود بی شک Ethnocentrism مردانه ای را به دنبال خواهد داشت که باعث خلق آثاری در باب ذهنیت مردانه می شود تنها هنر و خلاقیت مردانه می ماند و چیزی به عنوان هنر زنانه به عنوان بخشی از فرهنگ نادیده انگاشته می شود .

«دویوآر» زن را «آنارشیست» می خواند . چون در ستیز ؛ با جامعه ای است که ساختارش مردانه است . به عنوان «پارادوکس» عمل می کند ، زیرا از واقعیت «اکنون» فاصله می گیرد . فاقد تعادل است و به همین جهت به دشواری می تواند خود را با وضعیتش منطبق کند . او مجبور است برای تحمل این فضایی که در آن است به خلاقیتی آن هم از نوع زنانه دست بزند ، نه این خلاقیتش را برای ساختن به کاربرد . برعکس او ساختار شکنی می کند . این ساختار شکنی در بارزترین شکل آن در قبال زبان انجام می گیرد که تبدیل به شناسه ی تفکر «احلیل مدار» «Phallocentrism» شده است . و اصلی ترین عامل شکل گیری قدرت مردانه در هستی می باشد . ساختار این زبان ، تمرکز یافته بر مردانگی و سلطه تاریخی است . این زبان را ما در تمام علوم انسانی و طبیعی که پدید آورنده ی الگوهای رفتاری و افلاطون تا ابن سینا و تانیچه ... نسبت به زن دیدی تحقیرآمیز داشته اند و او را موجودی ناقص و ناتوان به شمار می آورند .

« هنر زنانه » به عنوان هنری ناسازگاری می تواند پایه های اخلاقی و ارزشی جامعه مردمدار را سست کند . ناسازگاری که بیان گر دگراندیشی است یعنی همان کاری مه «فمینسیم» در انتقاد از اخلاق مطرح کرده است . در همگام با رویکرد « دکانستراکسیون » به شالوده شکنی مدرنیسم پرداخت . هنگامی که «دکانستراکسیون» فرم را وا می سازد در واقع این واسازی شامل اخلاق و تفکر مبتنی بر آن است .

نمهم ترین وظیفه ای که هنر زنانه بر عهده دارد افشای تاریخ مذکر است و این که چگونه پدید

آمده است . متفکران پساساختارگرا مه اغلب تحت تأثیر اندیشه ی فیلسوفانی همچون لاکان ، آلتوسر و دریدا بوده اند ، برای رسیدن به این خواسته روان کاوی ، فلسفه ادبیات را درهم می آمیزند . از بعد از انقلابات ضد روشنفکری سال 1968 که علیه مراکز قدرت بود ، دورانی رسید که فرا روایت ها نقد می شود و فضایی را که خرده روایت ها در حاشیه ی آن اجازه حضور دارند ایجاد می کند . پس اصولی ترین اندیشه ی « پسا ساختارگرایی » « نقد همین مرکزهاست . نقد مرکزیت قدرت مردانه اما «ست مدرنیسم» از این هم فراتر می رود ، چرا که اولاً معماری را آزاد می کند از وابستگی به عملکرد گرایی جزم اندیشانه که عموماً سودانگار 6 است . و در عوض موضوعاتی را که از زمان رنسانس به این طرف به فراموشی سپرده شده بود از قبیل انسان محوری ، تأکید بر خاطره و ... مورد توجه قرار می دهد .

این دیدگاه های جدید تأثیر زیادی بر هنر معاصر و به خصوص معماری گذاشته است اثرات آن به روشنی در عرصه ی زیبا شناختی هویدا است . به طوری که کم کم باید با قاطعیت گفت زیبا شناسی معاصر یک زیباشناسی مونث است . هنر معاصر بی مرکز ، قطعه قطعه ، فاقد هر گونه تاریخیت و اصالت ، استراتژی و بوطیقای ارزشی می باشد .

تصور خلاقیت در عرصه معماری که مبتنی بر هنر زنانه باشد تصوری است که باید به واقعیتی مملوس (Tangible Reality) تبدیل شود . این واقعیت ابتدا از جهانی خیالی (Imaginary World) آغاز می شود ، جهانی که درک یا مشاهده نمی شود به همین خاطر باید بر سطح تصاعد Exponential تصور عمل کند . این فرآیند خلاقیت باید آنقدر ذهن را درگیر کند که دیگر فرصتی برای ساختن باقی نماند ؛ زیرا که کلمات اشیایی قلق و نامناسب به حساب می آیند و فرصتی برای دسته بندی آن ها به وجود نمی آید . دراین میان اخلاق شالوده شکن زنانه مکالمه ای زیبا شناختی میان متن و آن دیگری متن به وجود می آورد که معنای زیبایی شناختی را دگرگون می کند و پایه بیان دیگر معنای دیگرش را نشان می دهد . در این جاست که مفهوم زن تبدیل به سطوره می شود . زیرا وقتی معنای دیگری به وجود می آید در بطن اش معنای دیگری خلق می کند .

« آارتمانی بربام وین » اثر « کوپ هیمل بلا » به عنوان یکی از شاخص ترین بناهای « دکانستراکتیویستی » نمودی از آفرینش جهانی است که می تواند تبدیل به اسطوره ای زنانه شود . این ساختمان در پی آفرینش بعدی تاره است . گویی موجودی از گوشه ای سربرآورده و همه چیز را شکسته است . فرم های پیچیده به جعبه ی ککعب – مستطیل ساختمان پیچ و تاب داده اند . فضای بام غول اسکلتی است که فرم ساختمان را می شکند تا خود را رها سازد . این موجود بیگانه پیام آور مرگ است ، همچون زئوس که در کوهساران ، بر آب دریاها و در چشمه ساران آشکار می شود . با این که بعدی ازه می آفریند ولی نابود می کند و زندگی دوباره می بخشد . فضایی که در قسمتی از این ساختمان به وجود آمده عینیت کاذبی ست و صرفاً تکثر ایجاد می کند . تیرها و زوایای شکسته در آفرینش بعدی تازه ، زنی را خلق می کننند که عامل خطر و سمبل نابودی و مرگ است ولی با این حال هیمل بلا ، آن را مصممانه وارد کار خویش کرده ؛ این اسطوره ی زنانه اولین تأویل از جهان خلقت است و معمولاً از نظر عملی نادرست . اما از آن جا که با اسطوره های دیگر پیوند خورده همواره واقعیت دارد و در تقابل مستقیم با تأکید امر وزین بشر بر سودانگاری است . هدف از ساخت این ساختمان اندیشیدن است در باب هستی های کوچک ، پرده برداشتن از رخ مفاهیم محدود و خرد کردن آن ها به مفاهیم جزئی است . وضعیت تعدد شخصیت «شیزوفرنیک » سبب می شود تا زمینه سیلان میل برای واژگونی نظم مستقر فراهم گردد هیمل بلاء ، دری واژگونی چنان نظمی بوده است ، مفاهیمی جدید دست یافت . نوعی ضدیت بر علیه هستی و نیستی مردانه ، مردانگی وحدت گرا و زنانگی تکثر گراست .

زنانگی سبب زایش « ریزوم ها » می گردد و شبکه ای نا همگون ، غیر سلسله مراتبی ، سیال و در عین حار مرتبط و سازگار را ایجاد می کند . همیل بلاء عملاً در این جا موضوع « ضد ادیپ » یا «پسا» «ادیپ» عقده جنسی اتخاذ می کند ، چرا که انحصار انیال را می شکند و از این رواگر تفکر زنانگی را در خود لحاظ کند می تواند به ساحت های مختلف وجود وارد شود و تکثیر را پذیرا گردد که اصلی ترین گام در میل به شدن است .

ژاک دریدا ، فیلسوف ، از مرگ سخن می گوید او خاطرنشان می کند که تیر یا ستون سقف و بام را نگاه می دارند ؛ همان گونه که نیروهای کابوس مقاومت درونی گور را تأمین می کننند و فشارهای تحمل ناپذیر را به لذتی ممنوع و ناگفتنی بدل می سازند . این لذت خودآزادی « مازوخیستی » زنانه در رفتار خود از در دو فشار استقبال می کند و آن را چیزی متعالی تبدیل می گرداند . این گور فضایی را سامان می دهد که در درون آن صرفاً نمی تواند جا گیرد و استواری آن را تأمین کند همچون میل زنانه هیچ مفری جز تلاش در راه دستیابی به رهایی برایش باقی نمی ماند به همین خاطر فرم را از درون می شکافد .

این گور نماد مرگ است که به بی کرانگی فضاها و گریز ناپذیری نابودی اشاره دارد و به تعبیر « کائوپولوس » این گونه است که معماری در دامن بشریت زاده می شود ، که کلازی از نشانه هایی است که از شکستن و گسستن اجزای ساختمان به وجود می آید « آپارتمانی بر بام وین » نشان می دهد امکان ساختن فرم دقیقاً نقص آن توسط یک موجود بیگانه است که در درون شیء قرار دارد و امکان اخراج آن میسر نیست مگر با نابودی خودش .

در هیچ برهه ای از تاریخ به اندازه ی زمان حال تاریخ واسازی نگردیده است . هنگامی که زبان زنانه را به معماری پیشنهاد می کنیم ، « منظور زبان زنانه نیست بلکه نوشتار با خاصیت های مؤنث است مه احلیل محوری را نفی می کند و زبان را از ماهیت مرد سالار خود می رهاند .»

این که تغییر پذیری فرم درست و به قاعده باشد در معماری حساسیت این تغییر پذیری باید به صورت « ارگانیک » و از درون اتفاق بیافتد ، به طوری که تمام عناصر تشکیل دهنده نقشی همگون و هماهنگ ایفا کنند دیدگاه « ارگانیکی » زنانه است و در تقابل با دیدگاه مکانیکی مردانه قرار می گیرد ، که اثر معماری در آن از طریق معیارهای قراردادی بوطیقا ، و نظام و ساختار مشخص شده و در نتیجه قابل شناخت و ادراک و دسته بندی است .

بررسی « مکانیکی » اثر را فاقد هر نوع پویایی و حرکت و زایایی می کند ؛ ولی فرم در حالت «ارگانیکی» مدام در حال تغییر و تحول است و در شرایط تازه نظمی جدید می یابد . همانند موجود زنده ای که می تواند در شرایط جدید آرایش و نظام جدیدی به خود بگیرد ؛ بدون اینکه ماهیتاً تغییر کند . این آرایش ، « فرم والای منطقی جا افتاده » را رد می کند ؛ همان فرمی که در پارک « دولاویلت » رد شده است .

پارک « دولاویلت » اثر « برناردچومی » ماهیتاً در حالتی است که مدام تولید می کند و تغییر می یابد. ر زبان معماری چومی « حضور » به تأخیر می افتد و نتیجه نهایی به تعویق ، تا جابه جایی ها دگرگونی ها فرم ، سیمای معماری را یک قدم به پیش ببرد . این اثر شالوده شکن نشان می دهد که هرگاه تضادهای برنامه ها واسازی شود معلوم می گردد که این تضادها درست بر ضد همان مفاهیم و اساسی است که برنامه ها خود بر آن استوار است ، یعنی این که معماری را باید از معیارهای قراردادی زدود .

زمانی که هنر زنانه به بالاترین درجه ی خود برسد و معماری نیز از چارچوب های فیزیکی موجود ، رها شود ، آوای هر یک در دیگری طنین انداز می شود و زیبایی و جذابیت آن ها دو چندان می شود . این همان وصال به هنر امروزی است که موجودیت خود را در نفی هر گونه مرکزیت می یابد .

معماری FOLDING

archart — Sun, 14 May 2006 16:50:00 GMT

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .

(بر گرفته از مقاله ی فولدینگ-رضا نا ئینی)

فضا و زمان

archart — Sun, 14 May 2006 16:38:22 GMT

در نگاه اول فضا نه با حرکت ارتباطی دارد و نه با زمان . اما در زبان انگلیسی ، طبق فرهنگ آکسفورد ، واژه فضا دست کم از سال 1300 میلادی به این طرف ،هر دو معنی زمانی و مکانی را باهم داشته است . تا پیش از آغاز این قرن ، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می آمدند . اما از زمان شکل گیری نظریه های نسبیت خاص و عام ، و مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم ترکیبی فضا _ زمان نزدیک تر شده اند . به گفته هرمان مینکو سکی که در سال 1908 این مفهوم را مطرح کرد ، فضا _ زمان یک پیوستگی چهار بعدی است که سه بعد فضا را با بعد زمان ترکیب می کند بنابر این هر شیء نه تنها باید طول ، عرض و ارتفاء داشته باشد که باید تداوم زمانی نیز داشته باشد .

مفهوم فضا _ زمان که تداوم در زمان در آن مستتر است ، در هنر و معماری با حرکت در درون فضا مصداق پیدا می کند . معماری به معنای مکانی که موجودیت جسمی یافته است می تواند زندگی شود و پیموده شود یا می تواند اندازه گیری مکانی و اندازه گیری زمانی شود بدین معنا که بیننده برای درک کامل فضای معماری و یک ترکیب فضایی بایستی در آن حرکت کند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببیند و حرکت احتیاج به رمان دارد . به این ترتیب زمان اصطلاحآ تبدیل به بعد چهارم در ادراک فضا می شود . به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان ، به فضا تحرک می بخشد . روشی که می توانیم بعد چهارم ( زمان )را به شکلی معنا دار به فضا وارد کنیم ، این است که توجه خود را به فرایند تکامل و تحول فضا معطوف کنیم . دنبال کردن خط سیر ساخته شدن و دگر گون شدن فضا به ما اجازه می دهد که چهارمین بعد را به درک فضایی خود بیفزاییم از یک سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید کننده آن برسی کنیم . از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی ، می توانیم بعد چهارم را در درک فضایی خود جای دهیم . چرا که تحرکی در روابط اجتماعی است که تنها به کار گیری مفهوم فضا _ زمان این مکان را بوجود می آورد چنین تحرکی به روابط اجتماعی _ فضا ساختی وارد شود . تجربه زیست در فضا ، از موادی است که زمان در آن نهفته است .

از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفکیک است: _ برخیاز بنا ها می تواند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مکانی شان برای بیننده آشکار و شناخته شود ، یعنی اینکه به ترتیبی باشند که بیننده بتواند به یکباره بر آن چیره شود . در این بناها اندازه گذاری بر زمان و بر مکان در حیطه توانایی های تجربه شده انسان در ادراک فضای ساخته شده در انطباق با یکدیگر صورت می گیرد و این دو موجودیت هم زمان وبه موازات یکدیگر طرح ریزی می شوند . در این حالت ، فضای معماری دارای ویژگی سکون است و تصویری را ارایه می دهد که در آن کلیات شکلی مکان از هر نقطه یکسان می نماید و شخص را نیاز بر آن نیست که به قصد شناخت مکان های ترکیب کننده یا تشکیل دهنده بنا به باز پیمودن راهی که پیموده بپردازد . _ در بنا هایی دیگر ، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متصمن شناخت موجودیت مکانی آنها نیست و بیننده نمی تواند یکباره بر آن مستو لی شود . در این بنا ها شناخت فضای مکانی تنها هنگامی میسور است بیننده نتواند به چگونگی های پیوند و ترکیب یا آمیزش و مرتبط یافتن پاره های مکانی دست یابد ، مگر آنکه دو نوبت یا به نوبت هایی بیش ، از طول و عرض بنا گذر کند . وروشن است که منظور نه گذر کردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی اش ، بلکه باز خوانی ویژگی های شکلی بنا از دید گاهایی متفاوت و در اوقات مختلف است .

گونه‎شناسی معماری

archart — Thu, 04 May 2006 10:59:25 GMT

بر اساس روش‎های جدید انسان‎شناسی (Anthropology)، موضوعاتی که در زمره اصطلاح معماری قرار می‎گیرند، عبارتند از تمام چیزهایی که در سطح جهان توسط بشر و موجودات منسوب به او (از نظر بیولوژیکی)، ساخته شده و می‎شود. مواد و منابع علمی اساساً معماری را به چهار طبقه تقسیم می‎کنند:

1. معماری یکجانشینی (Sedentary architecture): واحد پیشرفته‎تر معماری که به شکل ویژه روی آن فکر شده و ترکیبی از چندین عنصر معماری معنایی و یا خانگی است.

2. معماری خانگی (Domestic architecture): ساختمان‎هایی که فضای داخلی و محافظ را تأمین می‎کنند.

3. معماری معنایی (Semantic architecture): ساختمان‎های غیرخانگی که به عنوان نشانه‎های منطقه‎ای، اجتماعی و نمادین عمل می‎کنند.

4. معماری مادون انسان (Subhuman architecture): رفتار آشیانه‎‎سازی میمون‎های بزرگ